NOTA PRELIMINAR La vida y la obra de César Moro (Lima 1903-1956) han gozado siempre de un halo de intriga y misterio. La leyenda lo estigmatizó como poeta y artista disconforme, de crítica acre y corrosiva. Su vida agitada, su tendencia a generar rechazo o conflicto, su opción sexual, lo enfrentaron con la sociedad de su tiempo; justamente como él quería. Este deseo suyo (y de todos los surrealistas) por tratar de convertir la poesía en sistema de vida, lo iba destruyendo a todas luces (“¿Cómo no seguir en los sitios de peligro donde no caben ni salvación ni regreso?”[1]), sin embargo, él persistió en el empeño. Aún sorprende en nuestros días el epígrafe de Picabia que encabezaba el Catálogo de la exposición surrealista de 1935: “El arte es un producto farmacéutico para imbéciles”. También, las líneas finales del artículo “A propósito de la pintura en el Perú”: “El arte empieza donde termina la tranquilidad. Por el arte quita-sueño, contra el arte adormidera”.[2]

             Este tipo de visión del mundo, de concepción de la realidad no le iba a suscitar adeptos ni seguidores. Esto tal vez explica por qué Moro no tiene más lectores o seguidores que Vallejo o Eguren, por ejemplo. No se trata ciertamente de calidad; hay tanta calidad y pasión en Vallejo como en Moro, en Eguren o Westphalen, en Sologuren o Eielson. El problema radica, en primer lugar, en la lengua en la que están escritos la mayoría de los poemas: el francés. Y esto implica ya una limitación. En segundo lugar, el tipo de escritura: una escritura ligada a los postulados surrealistas. Aquí discurre una imaginación exaltada donde el libre juego de las palabras, las asociaciones imprevistas, se encuentran ajenas a todo tipo de lógica discursiva. Todo está supeditado a la casualidad, el azar, los actos fallidos, el subconsciente, el sueño. No se trata de una escritura lógica, coherente, ordenada. Y los lectores buscan en todo texto discursivo o artístico coherencia, logicidad, es decir, inteligibilidad. Es una escritura tanto lúdica como agresiva. Vallejo habla del dolor del hombre, de la solidaridad social, canta a la facción republicana de la guerra civil española. Aun un verso como “la doncella plenitud del 1” encandila y subyuga. Sus referentes son mucho más cercanos, más, casi podríamos decir, realistas. Moro está alejado del mundo de lo real y concreto.[3] A un mundo que sólo ofrece toda clase de crímenes y destrucción, que destruye la belleza de la naturaleza, sólo cabe oponer otro que depare mayores sorpresas y vivencias. Ciertamente un hilo conductor es el amor, pero muchos poemas no se supeditan a ningún tema específico; son simples formulaciones lúdicas, palabras que se asocian a través de juegos sonoros, antítesis, atracciones semánticas por sinonimia, paronomasia, antonimia. Y esto no constituye, repito, ningún atractivo para las masas, ni para los jóvenes. Por ello, creo, Moro aparece como extraño, cerrado, circunscrito a un rótulo que lo encasilla como surrealista. Por eso, también, Moro es frecuentemente aludido, pero poco o nada leído. Quienes lo hacen se constituyen en solitarios, cenáculo, secta. Moro cabe muy difícilmente en nuestra tradición literaria. A pesar de que Alberto Escobar lo ha incluido dentro del imaginario nacional[4], Moro no es precisamente gozne o piedra angular, sino, por el contrario, eje fuera de quicio, arista, piedra desencajada en la construcción. A pesar de los más de cuarenta años de su muerte, su obra solitaria, singular y rebelde, lo ha de mantener -no sé si por algunos, muchos años, o, para siempre- en los extramuros de nuestra tradición poética. Algunos lo considerarán mejor así, no tanto por menosprecio u odio (cabe también esta posibilidad), sino por todo lo contrario: por poeta secreto, perla perdida o escondida en el pajar.

            El presente estudio significó un esfuerzo juvenil con vistas a optar el bachillerato en Letras. Concluidos los estudios, sabía con cierta certeza que la Memoria versaría sobre el poeta y pintor surrealista peruano. Este interés se debió a que uno de los primeros cursos que llevé en la Facultad fue sobre literatura francesa. A lo largo del segundo semestre de 1981 leímos y discutimos a Bretón, Peret, Eluard, Aragón, Artaud, entre otros surrealistas de la primera hornada. Existen ciertas predisposiciones anímicas y hasta, diría yo, somáticas, que nos llevan a congeniar con determinados autores o movimientos. Tal pasó conmigo con la tribu surrealista.

            Con bastante entusiasmo, pero sin la base teórica y metodológica necesaria, inicié en 1984 una primera versión del estudio de La tortuga ecuestre que me vi obligado a modificar al año siguiente, no sé si con mayor o menor fortuna. Al volverla a leer, después de 14 años, observo la nueva lectura que he tomado de su vida y obra. Si entonces era un reto afrontar la dificultad de su escritura poética, hoy observo mejor la retórica y el armazón estructural de los versos. Continúo valorando, sí, su extraordinaria obra pictórica y obra en prosa, su actitud de artista libre, su fidelidad a un proyecto estético, aún a costa del enfrentamiento social. Moro es, en ese sentido, ejemplo de compromiso sin concesiones de ninguna naturaleza.

            Como podrá apreciar el lector, el presente estudio constituye el estudio exegético de dos textos; son propuestas interpretativas, intentos de comprensión de una poética. La base ideológica y metodológica que se trasluce tras ellos, se encuentra en el estructuralismo y, en menor medida, en la semiótica.

            Sin embargo, desde la primera hora he creído en la importancia de la imaginación y la intuición, en los poderes oscuros del subconsciente. Toda lectura primera de un texto es siempre intuitiva. Claro que ese acercamiento a los textos debe verse corroborado  y respaldado, en un segundo momento, por una base teórica y metodológica.

            Por eso, las preguntas ¿cómo analizar textos donde el componente irracional desborda todos los versos?; ¿cómo encontrar lógica y organicidad a lo que, por principio, se presenta como desprovisto de toda lógica y organicidad? no son de respuesta imposible. Consiste simplemente en colocarse en el horizonte de expectivas del autor, leer la producción bibliográfica, especialmente la referida al periodo de escritura del libro. De esta manera -a pesar de que el texto es lo único que cuenta- tendremos algunos indicios que permitirán la lectura del texto con una cierta dosis de validez y seguridad.

            Habría emprendido hoy en día un distinto acercamiento metodológico a estos textos, pero no siéndome posible -por la premura del tiempo con la que el BCRP (generoso patrocinador de la presente edición) me ha solicitado los borradores- me he limitado a correcciones de detalle.

            Son varias las personas a las que quiero manifestar mi agradecimiento en estas líneas finales. En primer lugar, a Óscar Mavila Marquina, por su asesoría en la elaboración de la Memoria. A Carlos Gatti Murriel, por sus puntuales observaciones en el aspecto formal. A Camilo Fernández Cozman y Jorge Ninapayta, por la lectura y comentarios al borrador. A mi hermano Jorge, por su ayuda en la búsqueda de información bibliográfica en los repositorios norteamericanos. Finalmente, a la Sra. Diva Narro, por la trascripción mecanográfica.

                                                                        Lima, junio de 1998.

INTRODUCCIÓN

            César Moro nace en 1903, cuando diversos movimientos se están gestando en occidente. Desde fines del siglo XIX el mundo vive una efervescencia no sólo en los terrenos literario y artístico, sino en el aspecto social. Una forma de poesía tradicional que utiliza versos regulares está desfalleciendo. Sus últimas manifestaciones son el simbolismo en Francia y el modernismo en el mundo hispánico. El mundo occidental experimenta un cambio profundo en su concepción del universo.  Pronto los pilares sobre los que asentaba sus principios ven resquebrajar sus bases.

            Todo el arte de principios del siglo está caracterizado por una proliferación de escuelas y movimientos que instauran una nueva concepción de la realidad: futurismo, ultraísmo, expresionismo, creacionismo, dadaísmo, surrealismo. Estas escuelas y movimientos se proponen transformar la poesía en un doble terreno: el del tema poético y el de la expresión, que son, por lo demás, indisolubles. El nuevo arte, afirma Ortega y Gasset, está caracterizado por un alejamiento de la visión humanística del hombre.

            Y es que el vanguardismo constituye un movimiento antirrealista. Propugna una concepción distinta de la realidad y, en ese sentido, va en contra del sentido común.  Se basa en conceptos del tiempo y el espacio no realistas, lo que está motivado por un proceso de subjetivación extrema del lenguaje literario.

            En el caso concreto del Perú, quien abre el camino hacia este lenguaje antirrealista es José María Eguren.  (No quisiéramos dejar de hacer constar el sitial de precursor que corresponde a Manuel González Prada). A pesar de su vinculación con el movimiento modernista (mejor sería decir simbolista), Eguren significa la apertura, el inicio de una nueva etapa en el desarrollo de la poesía en el Perú. (En el otro extremo de este camino inicial –siguiendo el planteamiento de Alberto Escobar– se sitúa Vallejo, vertiente esta que no será tratada en el presente trabajo).  Eguren crea la nebulosa en la que más tarde se bañaron Oquendo de Amat, Martín Adán, Westphalen y Moro. En ese sentido, fijamos el año de 1911 (fecha de publicación de Simbólicas) como el punto de partida de una nueva aventura poética en el Perú.  El segundo libro de Eguren, La canción de las figuras (1916) continúa el camino trazado por Simbólicas. Por su parte, el primer libro de Vallejo, Los Heraldos Negros (1918) puede considerarse, a pesar de su gran originalidad, dentro del ciclo modernista.

            La vanguardia propiamente dicha se inicia en la década de los veinte: Trilce de Vallejo (1922), 5 metros de poemas de Carlos Oquendo (1927), La casa de cartón de Martín Adán (1928). En los años treinta figuran Cinema de los sentidos puros (1931) de Enrique Peña Barrenechea, Las ínsulas extrañas (1933) y Abolición de la muerte (1935) de E.A. Westphalen; finalmente, entre 1938–1939, Moro escribe La tortuga ecuestre. Podemos, pues, considerar el espacio comprendido entre 1911 y 1939 –prácticamente los años de entreguerra–, como el periodo en el que el lenguaje poético deja de lado las formas tradicionales realistas y se sientan las bases de una lírica a partir de autores nacidos en nuestra patria.

            César Moro inició su aventura poética en el Perú. Se conocen tres poemas suyos publicados en "El Norte" de Trujillo en enero de 1925. En agosto de ese mismo año Moro se embarca hacia Europa y llega a París en plena efervescencia surrealista. Anota Coyné que para Moro el surrealismo vino a constituir "... el más allá de sus propios días, la sede del desenfreno espiritual para el que estaba preparado de antemano".[5] Su estadía en Europa se prolonga hasta 1933 cuando regresa al Perú. Vuelve a salir, esta vez para México en 1938 y retorna diez años más tarde para morir en Lima en enero de 1956.

            Indudablemente su periodo más productivo es el mexicano: La tortuga ecuestre (1938-1939), único libro escrito en castellano, Le chateu de grisou (1939-1941); Lettre d'amour (1942), y Pierre des soleils (1944-1946), a los que habría que agregar las Cartas (1939), hermosos poemas–documentos, escritos alternadamente con La tortuga ecuestre.  De su segundo regreso a Lima son Amort a  mort (1949-1956), Trafalgar Square (1953) y Derniers poemes (1953-1955). Todos los poemarios citados fueron publicados en 1980 por el INC en edición bilingüe, bajo el cuidado de Ricardo Silva–Santisteban. Con todo, dice Coyné, quedan todavía por publicar numerosos poemas que cubren sus últimos años parisinos (1930-1933) y los de su primer regreso a Lima (1934-1938) que representarían, aproximadamente, la mitad del conjunto de su obra.[6]

            Es posible distinguir en la vida de Moro dos etapas, según el mismo Coyné. A la primera se podría dar la denominación surrealista y, a la otra, ninguna calificación definida. Y es que el año de 1944 es de mucha importancia para Moro. Se aparta del grupo surrealista ortodoxo, del grupo de Bretón, y se constituye en un independiente. Es un surrealista fiel a sí mismo y hasta las últimas consecuencias.

            Moro es la única persona que merece el apelativo de surrealista en nuestra patria, si se entiende el surrealismo como conjugación de vida y obra. Con todo, conviene tener cuidado de encasillar a Moro bajo esta etiqueta pues, como anota Westphalen, "... este encasillamiento no revela más que penuria de ideas... porque quienes así hacen no se dan cuenta de que el surrealismo no ha sido una escuela literaria y sólo puede entenderse si se la acepta como desesperada tentativa por convertir la poesía en sistema de vida".[7]  De igual modo anota Coyné: "... ciertos calificativos pretende encasillarlo en un 'surrealismo ortodoxo' solapadamente despreciado".[8]

            En nuestros días la obra de César Moro, a pesar de haber transcurrido treinta años de su desaparición física, no está aún lo suficientemente difundida. En ese sentido, Moro puede ser considerado un autor desconocido. Han contribuido a esta consideración varios hechos; 1) La poca o ninguna importancia que Moro otorgó a sus propios escritos.  (En vida suya sólo logró publicar el libro Le chateau de grisou. Lettre d'amour y Trafalgar Square fueron simples plaquettes). 2) La lengua en la que está escrita la casi totalidad de su obra es el francés. Repetimos: sólo La tortuga ecuestre y un reducido número de poemas no recogidos en libro fueron escritos en lengua castellana.  Por otro lado, hasta la edición del INC del año 1980 (César Moro: Obra poética), no se contaba con una edición total y bilingüe de la obra de Moro. 3) Finalmente, el tipo de escritura poética: un lenguaje abigarrado, barroco, lúdico, que como veremos en las páginas siguientes, se encuentra vinculado estrechamente a los postulados del movimiento surrealista.

            Ahora bien, La tortuga ecuestre fue escrita por Moro en México entre 1938 y 1939. Varias veces a punto de publicarse –la primera vez en junio de 1940–, la edición príncipe tuvo que esperar a 1957 cuando André Coyné, albacea literario de Moro, la publicó junto con un grupo de poemas escrito en español y no recogidos en libro (La tortuga ecuestre. Eds. Tigrondine.  Lima: 1957, 86 pp.).  En esta misma edición –inmediatamente a continuación de los textos del poemario– se incluyeron cuatro poemas bajo el siguiente título: "Poemas separados de la tortuga ecuestre".  La nota explicativa de Coyné al pie de página (p. 40) dice:

"Los cuatro poemas que reunimos a continuación formaban parte de la versión primitiva de "La tortuga ecuestre". Posteriormente, por razones que desconocemos, Moro parece haberlos descartado de la nueva versión que preparara con miras a una posible           publicación."

            El conjunto de los cuatro poemas tiene el título general de "La guerra de los siglos", título que también designa al primero de ellos. La segunda, la tercera y la cuarta partes del poema llevan por título sólo una designación numérica: "1", "2" y "3".

            Nos parece distinguir en La Tortuga ecuestre dos grupos de poemas más o menos diferenciados temáticamente.  Al primer grupo que tiene por tema el amor llamamos poemas amatorios. Son los más: nueve, de un total de trece: “El olor y la mirada”, “Un camino de tierra en medio de la tierra”, “El mundo ilustrado”, “Oh furor el alba se desprende de tus labios”, “El humo se disipa”, “Vienes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera”, “Batalla al borde de una catarata”, “La leve pisada del demonio nocturno” y “El fuego y la poesía”.  A los otros poemas que no tienen este tema, sino uno propio, designamos poemas autónomos. Son sólo cuatro: “Visión de pianos apolillados cayendo en ruinas”, “A vista perdida”, “La vida escandalosa de César Moro” y “Varios leones al crepúsculo lamen la corteza rugosa de la tortuga ecuestre”. El presente trabajo tiene como objeto la lectura de un poema de cada grupo distinguido en el poemario para determinar, a través del análisis, cuáles son los elementos que constituyen la poética del autor en el libro.

            Hemos escogido como paradigma de los poemas autónomos al poema liminar del poemario, "Visión de pianos apolillados cayendo en ruinas", a cuya lectura estará dedicado el capítulo primero. Como paradigma del segundo grupo de poemas hemos considerado al sexto del conjunto, "Oh furor el alba se desprende de tus labios", a cuyo comentario se consagra el capítulo segundo. En ambos poemas se hallan presentes, creemos, la casi totalidad de los enunciados poetológicos que configuran la poética de Moro en el poemario.